بررسی

بررسی فیلم رگ خواب

رگ خواب

رگ خواب

مینا (لیلا حاتمی) پس از جدایی از همسرش در گیر و دار سر و سامان‌دادن به زندگی خود و جستجوی کار است که با کامران (کورش تهامی) آشنا می‌شود و زندگی‌اش در مسیر جدیدی قرار می‌گیرد. رگ خواب از یک جهت داستانی است درباره سوی ویرانگر عشق که برای یک زن اتفاق می‌افتد. علی‌رغم مشکل همیشگی «دیر‌شروع‌شدن» که در اغلب فیلم‌های سینمای ایران با آن مواجه هستیم، فیلم به سرعت در مسیر داستان (همان داستان واحدش) قرار می‌گیرد. تک گویی (مونولوگ)‌های مینا روی تصویر که از همان پلان نخستین آغاز می‌شود به سرعت به ما نشانه‌هایی از برخورد با یک شخصیت یکتا (unique) می‌دهند. لحن کتابی مینا در تگ‌گویی‌هایی او برای پدرش (که البته ماجرای پدرش تا حدی اضافی و اغراق آمیز است و این در نیمه دوم فیلم و فصل پایانی بیشتر مشخص می‌شود)، در جهت همین معرفی شخصیت است. مینا مشخصا کمی سر به ‌هوا است. گریم او و شکل آرایش موهایش و طرز لباس پوشیدنش هم درجهت انتقال همین حس است: نوعی بی‌قیدی، شیفتگی و ایستادن در جایی متفاوت از زنان دیگر هم سن و سال و هم‌طبقه‌اش در جامعه ایران (البته سیر اتفاقات فیلم در نیمه نخست آن به نوعی است که شخصیت در ناکجای شخصی‌اش زندگی می‌کند و برای مخاطب مهم نیست جغرافیای آن کجاست). این سر به هوایی را می‌توانیم در همان دیالوگ‌های اولین مواجه‌اش با کامران متوجه‌شویم، زمانی که از تغییر آدرسش یا از نا‌تمام‌ماندن دوره تحصیل‌اش در دانشگاه حرف می‌زند. البته درست در همین جاست که کامران را با دیالوگ‌های شوخش می‌شناسیم و مطمئن می‌شویم که داستان (فیلم) شروع‌شده و این درحالی است که در این لحظه حتی ده‌ دقیقه هم از شروع فیلم نگذشته است.

دو نیمه متفاوت روزهای مینا، با کامران و بدون او، دو نیمه متفاوت فیلم را هم رقم می‌زند. نیمه نخست فیلم، آشنایی مینا با کامران و روندی است که به دلباختگی او به کامران می‌انجامد. مسیر این آشنایی تا دلباختگی در نیمه نخست فیلم با مهارت تمام در فیلم‌نامه و اجرا همراه شده است و به یک چهل دقیقه لذت‌بخش در فیلم منجر می‌شود. همه چیز به درستی در نیمه اول فیلم در راستای شناخت بهتر ما از مینا و دنیایی است که به وسیله مونولوگ‌های او بهتر شناخته می‌شود. شخصیت یکتای او باید همه المان‌های یکتایی‌اش را حفظ‌ کند و تداوم ببخشد. این اتفاق در فیلم افتاده است: زمانی که او به دنبال خانه می‌گردد و خانه‌ای که کامران برای او پیدا می‌کند هم، تداوم حفط لحن فیلم‌نامه در شکل‌دادن به دنیایی منحصر به فرد پیرامون مینا است. مجاورت خانه با کلاس موسیقی هم دقیقا چنین شرایطی دارد و به حس شاعرانه تک‌گویی‌های مینا اضافه می‌شود. حتی رنگ قرمز شیشه بالای در هم به خوبی در خدمت ساختن همین دنیای عاشقانه است که در نیمه نخست فیلم شکل می‌گیرد. شغلی که مینا در خانه به آن می‌پردازد کاملا ما را مطمئن می‌کند که که در حال و هوای یک دنیای فانتزی قرار گرفته‌ایم (البته این تصور ما دیری نمی‌پاید و یکی از مشکلات فیلم شاید این است که لحن فیلم در نیمه دوم خود دچار نوعی دوپارگی در مقایسه با قسمت اول می‌شود). علاقه او به جمع کردن تکه‌های روزنامه مربوط به آگهی‌های تورهای مسافرتی هم در راستای همان شخصیت منحصر به فرد اوست. با علم به این که اتفاقات فیلم در تهران (ایران) در حال وقوع است، اما در نیمه نخست فیلم در واقع تمام اتفاقات در ناکجای شخصی مینا و آنچه که از زوایه دید او می‌بینیم، اتفاق می‌افتد. محل زندگی مینا و رفت و آمد او از پله‌های اضطراری تنها بخشی از میزانسن‌ها و ایده‌های خلاقانه بصری فیلم‌نامه است که در خدمت فیلم قرار گرفته است و این دقیقا همان نکته‌ای است که بارها در نقد آثار سینمایی در همین‌جا به آن پرداخته‌ایم: شکل بصری فیلم است که سینما را از ادبیات جدا می‌کند. کارگردانی، گرفتن تصاویر پشت سرهم پلان‌های فیلم‌نامه و چسباندن آن‌ها به هم دیگر روی میز تدوین نیست. فیلم‌سازی استفاده خلاقانه از ظرفیت‌های تصویری محیط و نور هم هست. تصویربرداری و نورپردازی فیلم بی‌شک از بهترین نمونه‌های چند سال اخیر است. انتخاب درست لنز‌ها و دیافراگم‌ها در خدمت میزانسن‌ها و اندازه‌نماهای درست فیلم‌نامه و کارگردانی فیلم است. به یاد بیاوردید صحنه آماده‌شدن مینا را برای بازگشت کامران از سفر و پوشیدن لباس قرمز و قرار گرفتن او در مقابل آینه (و همین صحنه نیز برای پوستر فیلم انتخاب شده است).

و در ادامه…

فصل بازگشت کامران از سفر و آوردن تئودور (گربه) در خانه لحظه برگشتن ورق در زندگی مینا است (البته پیش از این در صحنه دیر بیدارشدن کامران و عصبانیت او از مینا، یک‌بار عصیان مینا از عشق کامران را شاهد بوده‌ایم). اما بازگشت کامران از سفر و ماجرای خندیدن او و دستیارش به مینا از جذاب‌ترین سکانس‌های فیلم است. حس تحقیر و ترحمی که مینا در آن لحظه تجربه می‌کند، عینا به مخاطب منقل می‌شود. ما دوست داریم هرچه زودتر سکانس به پایان برسد، چون همراه او زجر می‌کشیم و تحقیر می‌شویم. درست در این لحظه است که ما بیش از مینا و به نوعی پیش از او متوجه می شویم که پایان عشق او به کامران تباهی است. اما این پیش آگاهی ما به عنوان مخاطب از سرنوشت عشق مینا به کامران برای ما ناخوشایند نیست. چرا که همراهی ما با شخصیت است نه با وقایع. در اصل، پیش‌بودن نویسنده از مخاطب، بیشتر بر سینمای کاملا وفادار به اصول کلاسیک، اتفاق می‌افتد. اما زمانی که شخصیت‌ها بیش از وقایع اهمیت دارند (مانند رگ خواب) همراهی مخاطب با شخصیت بر میل غریزی ما برای پیش‌بینی حوادثی که در ادامه اتفاق می‌افتد، برتری دارد.

سفر مینا با عشق کامران در نیمه دوم فیلم وارد مسیر تباهی‌اش می‌شود. در این‌جا آن‌چه که می‌تواند محل ایراد فیلم‌نامه باشد و پیشتر هم اشاره کوتاهی به آن شد، دوپاره شدن فیلم در لحن آن است. آن دنیای نزدیک به فانتزی نیمه نخست فیلم، یکسره بر باد می‌رود و به شدت واقعی می‌شود (ناکجا آباد زندگی مینا در نیمه اول فیلم ناگهان به یک تهران خشن و پر از درمانگاه‌های با متصدیان عصبانی تبدیل می‌شود). در واقع چرخش ناگهانی کامران در نشان‌دادن آن روی سکه شخصیت خودش به مینا، شاید کمی ما را دچار این بدبینی می‌کند که فیلم‌نامه در مسیر ساخت یک بدمن (badman) از کامران است تا از این طریق تدوام حس ترحم و همراهی ایجاد شده ما نسبت به مینا را حفط کند. این تداوم در ادامه داستان عشق بیمارگونه مینا به کامران – که انتظار همیشگی و افراطی مینا برای دریافت یک پیام یا تلفن از کامران، موید این عشق بیمارگونه است- به نوعی با آن پیش‌بینی مخاطب از ادامه داستان (تباهی رابطه مینا و کامران) همراه می‌شود و مزید بر علت می‌گردد تا نیمه دوم فیلم کمی از نیمه نخست آن عقب بیفتد. اما این ایراد به هیچ وجه ضربه بزرگی به فیلم‌نامه نمی زند به خصوص که این دوپارگی در لحن فیلم نامه با روایت اول‌شخص فیلم (فیلم را همواره از زوایه دید مینا می‌بینیم) قابل توجیه است. به این معنا که همه آنچه که در نیمه نخست فیلم و نیمه دوم آن از کامران می‌بینیم، روایت مینا است و زمانی که او دلباخته کامران شده است، او را یکسره جذاب و کامل و مرد ایده‌آل زندگی‌اش می‌بیند و در نیمه دوم فیلم هم تصورات مینا در دوران تنهایی‌اش (زمان‌هایی که کامران به سفر‌ رفته) است که تصویر ما از کامران را شکل می‌دهد (البته این به این معنا نیست که شخصیت کامران آگاهانه دچار چرخش در رفتارش با مینا نمی‌شود و این ایراد به فیلم‌نامه وارد است).

همان‌طور که پیش‌تر هم اشاره شد فیلم از یک نگاه، راوی سوی ویرانگر عشق از نگاه یک زن است. از این نظر فیلم را حتی می‌توانیم مثل یک فیلم «نوآر» وارونه تصور کنیم. چرا که در فیلم‌های نوآر معمولا قهرمان‌ها شخصیت‌های منزوی و گوشه‌گیری هستند که در مسیر فیلم، با اغواگری‌های یک زن مواجه می‌شوند. البته این قیاس، یک مقایسه کاملا سلیقه‌ای و غیر جامع است. در واقع مقایسه بسیاری از آثار با فیلم‌های نوآر از این نظر قیاس اغلب درستی از آب در می‌آید که تاثیر این گونه سینمایی (اگر نوآر را یک گونه (ژانر) مستقل حساب کنیم)، بر سینمای پس از خودش آنقدر فراگیر بوده است که ردپای آن همواره باقی خواهد ماند.

 

 

برای دیدگاه ها کلیک کنید

جوابی بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

عناوین محبوب

بالا